Itinerarios líricos de la inclusión: el hip-hop y el rap en Colombia (primera parte)
María del Pilar Ramírez Gröbli
Universidad de San Gallen, Suiza
En la segunda mitad del siglo pasado, más exactamente en la década de los sesentas, el arte encuentra un lugar predilecto para manifestarse y lo hace a través de los grafitis modernos que empiezan a inundar las paredes y los muros de la ciudad estadounidense de Nueva York. Un aluvión de seudónimos o nombres escritos con caligrafías llamativas empezaron a aparecer estampillados en las construcciones de las ciudades, los soportes de los metros, las vías y muchos otros lugares de la ciudad, despertando la curiosidad y las conciencias de los transeúntes. Paralelamente a esos grafitis, nuevos estilos musicales como el hip-hop emergían de las barriadas populares y hacían su aparición en las escenas del arte callejero alternándose con la escenografía ejecutada por los bailarines a través del breakdance. La presencia dominante de estas manifestaciones, junto a los MC (maestros de ceremonias) y los DJ, se extendió en múltiples dimensiones tanto en el campo visual como en el campo sonoro-musical, dando origen a lo que se conoce como la cultura del hip-hop.
Estas cuatro versiones del arte callejero han ido desarrollándose y expandiéndose en diversos espacios urbanos tanto dentro como fuera del continente norteamericano, portando consigo las marcas de una juventud que buscaba reivindicar su presencia y hacerse visible en la sociedad. Las canciones del estilo hip-hop surgieron de las voces juveniles con raíces afroamericanas y latinas que habitaban en los márgenes de la ciudad de Nueva York. Ellas expresaban en sus composiciones el peso de la segregación racial y de clase que experimentaban en su entorno. Las letras de las canciones contenían como motivo el desenmascaramiento de una sociedad supuestamente moderna cuyos principios de democracia y equidad no alcanzaban a reflejarse en las periferias de la metrópolis. Esos márgenes periféricos estaban asediados por un clima de tensión que brotaba de las asimetrías entre las ciudadelas apartadas en los suburbios y los centros urbanos. El hip-hop se convierte casi en un catalizador social que ilustra a través de la lírica los desequilibrios sociales internos que aún afectan con mayor intensidad a las clases pobres. Las composiciones del estilo hip-hop conservarán en su lírica la temática de la exclusión como un rasgo esencial de su creación retórica. Aunque en sus inicios el hip-hop, el grafiti y los otros estilos que constituyen “esa cultura” han tenido pronta acogida por parte de diversos grupos de la sociedad norteamericana, también han experimentado el rechazo por parte de algunas instituciones. La Metropolitan Transit Authority de Nueva York emprendió una fuerte disputa para evitar la propagación del grafiti en la ciudad. Sin embargo, con el paso del tiempo ha sido mayor la aceptación que el rechazo. La cultura del hip-hop empezó a propagarse en diferentes ambientes llegando a conquistar espacios en el mundo hispano, en Sudáfrica, en el continente europeo: Francia, Inglaterra y España, entre otros países. Esta expansión dará origen a una nueva cartografía que se podría catalogar como un movimiento musical de la juventud en la arena global.
El hip-hop inicia su trayectoria continental a través de la difusión nacional, migrando y expandiéndose de forma “transareal”1 hacia otros continentes. Esa ruta que emprenden las líricas urbanas toma aún más auge en el momento en que logran instaurarse en el mercado mundial a través de la industria musical. Aunque los espacios del itinerario por el cual se desplaza el estilo hip-hop se concentran en las áreas urbanas, ni las características de su construcción estilística ni su lírica son uniformes. Existe una variación importante sobre cómo se define y qué se representa en “ese” espacio citadino. Esa variación empieza por la composición de los diferentes ritmos con los que se enriquece el género del hip-hop. Asimismo, los contenidos líricos varían y están sujetos a los ajustes necesarios para dotar de identidad al lugar en donde nazcan. En este sentido, la reafirmación de los espacios locales, donde la producción musical tiene lugar, encauza diferentes temáticas de acuerdo a las especificidades del contexto. Las diferencias entre los grupos sociales, la problemática generacional, las expectativas de género, los desequilibrios estructurales, las disparidades de estructura socio-económica, el amor y la violencia, entre muchos otros motivos, aparecen retratados a través de distintos matices dependiendo de las características atribuidas a esos ambientes.
Texto en (des)contexto
El campo musical es un entramado de encuentros de melodías, ritmos y sonoridades en donde tienen lugar intercambios y transacciones de diversa índole. Ana María Ochoa (2002) señala que diferentes ritmos que han sido descubiertos por la industria y son etiquetados con el sello de lo “exótico” o lo “auténtico” se convierten rápidamente en objetos atractivos para el mercadeo. El proceso de comercialización se orienta más hacia la venta y la producción y menos hacia la identificación musical y social de su origen.2 Respecto a esta tendencia, señala una contradicción que “se constituye desde la profunda paradoja que frecuentemente nos presenta la música: la de ubicar el terreno de las identificaciones en el terreno de lo comercial” (Ochoa 4). Aunque el origen geográfico del hip-hop no sea propiamente el hemisferio sur, como lo son las músicas a las que Ochoa se refiere, no escapa a esta proclividad.
En efecto, la aparición del estilo hip-hop en diversos lugares y rincones del planeta es el resultado de la difusión que ha alcanzado ese género a través de la industria comercial musical. Las músicas populares como el hip-hop estadounidense experimentan una desterritorialización que surge como efecto de su exposición en una plataforma transnacional, que está motivada, además, como lo señala Ochoa, por los imperativos del mercado mediático. Un aspecto crucial de esa difusión reside en la expansión de una cultura juvenil a través de un estilo musical. En algunos de los blogs de hip-hop que se pueden consultar, los compositores y productores insisten en autodenominar el hip-hop como “cultura”. Si esto es así, tendremos que asumir que es justo allí, en los procesos de desterritorialización, donde se revitaliza el hip-hop como símbolo de esa cultura juvenil; es decir, con patrones, valores y estilos que determinan y definen en cierta medida al sujeto joven. Sin embargo, ese mismo desarrollo produce mutaciones significativas tanto en el género y estilo musical del hip-hop como en la identificación juvenil. De tal manera, que en ese acoplamiento entre lo “propio” y lo “ajeno” se producirá un tránsito fluctuante entre lo híbrido y lo “puro”.3
Relatos líricos
La formación discursiva del relato lírico no está concebida para sí misma. La composición del hip-hop crea un relato en el que siempre existe un interlocutor. Las letras están creadas para un oyente/una audiencia con la cual el cantante se comunica. Lo que quiere comunicar no son sólo sus experiencias sino el contenido y el sentido que para él tienen esas experiencias, que son compuestas desde su voz de joven. En consecuencia, el relato lírico está motivado por el contenido que genera la experiencia de la exclusión del joven en la sociedad. Ese es uno de los temas matrices de muchas de las canciones de hip-hop. Aunque lo que se narra en el programa lírico del canto es la vivencia del joven, habita recónditamente en esa narración una fuerza perlocutiva que genera impacto en el oyente. En realidad, el relato no sólo pretende contar, sino sobre todo quiere producir un efecto en el interlocutor. Por otra parte, esa fuerza está ligada al acto del habla desde quien lo ejecuta, que es el “yo” lírico. En el terreno de ese sujeto lírico podemos registrar un deslinde entre los diferentes yoes que se representan con el atributo “excluido”. Estos pueden estar compuestos por jóvenes, mujeres, extranjeros y desplazados, entre otros. El tema de la exclusión como relato lírico no es una estrategia exclusiva del hip-hop; se podría decir que en este estilo se reconoce una amplia gama de categorías de sujetos, cuya referencia a contextos locales nos permite acercarnos a rastrear tendencias estructurales que proceden de los efectos globalizantes.
La marginalidad y el ambiente de discriminación como motivo son componentes de muchas de las creaciones en estilo hip-hop y rap que constituyen per se un elemento de identificación para los jóvenes compositores y sus seguidores. Esos niveles de filiación están presentes en los contextos donde se reproduce ese género musical. Wivian Weller considera que “a partir de la asimilación de este estilo musical y de un movimiento sociocultural ‘importado’ los jóvenes negros paulistanos [en Brasil] o los jóvenes turcos-berlineses desarrollarán un estilo propio, reinterpretando el rap norteamericano” (213).4 La consideración sobre la asimilación de un estilo como lo es el hip-hop llama la atención sobre todo porque junto con él aparece una identificación que vincula otras categorías distintas a lo juvenil, entre ellas están el origen, la etnia, la migración y/o la diáspora. Estos niveles aparecen también presentes en la producción del hip-hop colombiano, matizados dependiendo del contexto geopolítico donde se originen.
Transacción generacional: nuevos lenguajes
Las sociedades latinoamericanas tienen un alto porcentaje de población joven que se enfrenta a serios desafíos. Según estudios recientes,5 los indicadores como educación, ocupación y salud ocupan niveles de cobertura irrisoria que muestran un fuerte desequilibrio social y muy pocas posibilidades de acceso a los servicios necesarios para el desarrollo de la población juvenil. Las periferias de las ciudades, en muchas de las naciones del continente americano, están cada vez más saturadas de familias en condiciones paupérrimas y es allí donde grupos de jóvenes organizados libran una batalla por el dominio territorial y enfrentan disputas entre sí. Tanto informes escritos como versiones orales de los barrios marginales coinciden en afirmar que el tráfico de armas, de drogas y de seres humanos afecta cada vez más a la población juvenil, la cual se convierte en un instrumento de transacción. En las ciudades colombianas, las cifras de homicidios arrojan datos sobre la gran cantidad de hombres jóvenes, víctimas de muertes violentas, ya sea por causas indiscriminadas o ejecutadas por agentes conocidos. Ambientes de fuerte tensión y un panorama de catástrofe inundan el paisaje del accionar juvenil. Parece haber un entramado enmarañado de roles y funciones de los grupos sociales, que pone en dificultad la fluidez de los procesos para la interacción y el intercambio.
La creación musical, al igual que otras expresiones del arte, no sólo retrata las vicisitudes sobre las que se debate el joven, sino que recrea una simbología que reconfigura los imaginarios sociales. A ese oscuro panorama socio-económico y político al cual el joven se enfrenta, se suman, en el caso colombiano, las experiencias de desarraigo y desplazamiento por efecto del conflicto armado. Esas vivencias de expulsión se integran como materia relevante en las composiciones, ilustrando un aspecto de la marginación social y su incidencia en la construcción del imaginario juvenil. Es decir, la connotación local de la exclusión —eje central del relato lírico— está también matizada por la confrontación violenta, aunque esta no es exclusiva, pues coexiste junto con otros matices. En el siguiente fragmento de la canción “Un llamado más” del grupo Los Renacientes se manifiesta la exclusión a través del despojo de la tierra y se denuncia el desplazamiento forzado:
Escogemos un coro por este pueblo amado
Que siempre sus sueños, se los han burlado
Burlan la esperanza y la dignidad
Pero jamás robarán nuestra expresión de hablar…
Atropellan al pueblo, con una crisis sin freno
Desplazan a la gente y se roban el terreno
Dictadores de leyes en nuestra nación
Donde desplazan y torturan pa’ tomar todo el control
Llora el pueblo, se siente el calor
De la guerra malvada que nos desplazó.
Figura 1. Los Renacientes.6
Los Renacientes es un grupo de rap formado por jóvenes afrodescendientes que habitan en Cacarica en el Urabá chocoano, región del Pacífico, y Zona Humanitaria.7 Este grupo lo integran Jeferson Orejuela (Ali), Edison Palacio (Pacho), Jarlenson Angulo (Amin), Henry Angulo y Onel Martínez. Sus temas recuperan el motivo de lo ancestral comunitario. En sus composiciones se incluye también la temática del desplazamiento forzado pero insisten de manera enfática en el retorno a la tierra. Sus cantos están llenos de una simbología que expresa el sentido del territorio y la autogestión campesina y son partícipes de la Asociación CAVIDA.8 Junto con otros músicos de Cacarica grabaron dos compilaciones, una en 1999 titulada “Óyeme Chocó”, y otra en 2002, “A nuestros mártires”. En mi visita a las Zonas Humanitarias en febrero de 2012, tuve la oportunidad de conocerlos y entrevistarlos, y allí me compartieron la lucha y el compromiso con y por sus comarcas.
La mayoría de las letras del hip-hop colombiano, en especial aquellas que surgen en zonas rurales, tematizan los impactos causados por la expulsión del territorio de origen, y también declaran formas de exclusión sistemática que vetan las posibilidades de participación y representación de las colectividades campesinas. La marginación del bienestar económico es otra de las formas de exclusión. En las canciones se hace referencia a sistemas de producción en función de una lógica utilitarista que crean patrones tanto en lo estético como en lo social para disgregar y segregar a los jóvenes.9 La fuerza perlocutiva en los relatos del hip-hop sugiere una ruptura con esos imaginarios que se han convertido en modelos de vida y formas de comportamiento. En su contenido lírico, los jóvenes proponen la deconstrucción de esos patrones económicos para representar otras dimensiones de valoración diferentes a lo monetario, como lo vemos en la siguiente canción:
Después de hacer sacrificios
De no caer ante prejuicios
De ser sin tener auspicios
De entender que el beneficio
Es divulgar
Un mensaje y doblegar
Con coraje el mal que quiere, eliminarnos
Y condenarnos al olvido o al silencio
Necios pagarán un precio
Los sentencio con desprecio
Aprecios para mi colegio de la calle. (Ali A.K.A. Mind, “Nuestro tiempo”: http://aliakamind.com.ar/nuestro-tiempo-ft-nucleo-cno/)
El ser juvenil recupera la tenacidad y la visión crítica como atributos de su naturaleza. La voz lírica manifiesta diferentes dimensiones a través del contraste en los lenguajes de valoración. Por un lado, la esencia del ser juvenil no depende del auspicio, pero tiene plena conciencia de ello: aun sin auspicio (económico), la juventud reclama presencia como actor social. Por otro lado, la valentía para divulgar un mensaje no tiene un valor económico sino un valor social de inclusión: “doblegar el mal” y no permitir ser omitidos. Además, el “beneficio” no es entendido como plusvalía sino como recepción del mensaje lírico que avive la consciencia juvenil de compromiso y aprendizaje mutuo: “mi colegio de la calle”. Por último, en las tres últimas frases del trozo final, los prefijos que se agregan a la palabra “precio” refuerzan valores de juicio contenidos en la oposición “desprecio-aprecio”. Esa oposición se estructura a través de dos enunciados contrapuestos, uno con valor condenatorio (la sentencia) y otro con valor emotivo (el afecto por el “colegio de la calle”). Esa antítesis confirma la concomitancia de los diferentes lenguajes de valoración en las prácticas locales de transacción social, como lo sugiere la composición de Ali A.K.A. Mind.
Figura 2. Ali A.K.A. Mind.10
Ali A.K.A. Mind es el nombre artístico de Ali Rey Montoya, un cantante nacido en Bogotá que ha iniciado su trayectoria artística desde el año 2005 creando el grupo musical Grupo Capital Especial. Junto con esa agrupación, lanza un disco auto-editado que se titula El Arte de la calle. Posteriormente produce un disco como solista llamado Vivimos en guerra (2006), y en los siguientes años trabaja en álbumes con otros artistas. Rap conciencia, en el 2008, es su álbum debut en el que participan diferentes artistas del hip-hop de diversos países del continente. En 2009, participa en el álbum del MC argentino El Núcleo, llamado Holocausto verbal. En 2010, participa en otro álbum con el MC Akrylik, titulado Sigo en la mía. En 2011, realiza un videoclip, “Señor papel”, y en 2012 lanza su segunda producción discográfica, Palabras del alma (http://www.youtube.com/watch?v=6ELjvHdKKY0). Este artista ha participado en diferentes presentaciones y festivales a nivel nacional e internacional.
Imaginarios sociales: insurrección
La deconstrucción del imaginario juvenil se manifiesta en primera instancia en el uso de la misma voz del joven que abarca una gama de espacialidades y temporalidades en y para la musicalidad misma. Se trata de la composición de un “nuevo” entramado identitario del ser joven y, a su vez, de la construcción de una retórica de la insurrección. Esa retórica se reconstruye en las letras a través de un emplazamiento que opone los vectores espacio y tiempo. En la pista “Nuestro tiempo”, Ali A.K.A. Mind reclama la presencia del joven y perpetúa el presente “nuestro”, es decir, de la juventud. Allí se expresa la necesidad de intervención del joven en la construcción de “verdades” sociales, como lo vemos en el siguiente fragmento:
Parce, aquí se suda, se imprime verdad desnuda
Se escribe todo sin duda, se vive el rap con locura
No hay palabras mudas, hay inspiración
No hay dolor sin cura, pura mente y ganas de hacer rebelión.
La canción, su interpretación y difusión —en varios casos de manera gratuita en los medios virtuales— forman parte de una estrategia de restablecimiento del discurso de inclusión y participación. Por otra parte, se apela a la estrategia de protesta y denuncia dentro del relato lírico para derrumbar a través de las canciones esas estructuras descompuestas y débiles que necesitan de la creación musical para depurarse, como lo muestra este pasaje:
Oye, mira, esta política te persigue
Asfixia y olvida, ya no existe libertad
Si le ponen precio a la vida
Acá la lucha no se olvida
Porque es firme y marcha
La fuerza popular resiste
No usa ropa ancha…
Acá estamos despiertos
La gente cambia su historia
De los límites tijuanos, La Habana y la Patagonia
La raza despierta, se une y muestra la cara
Por los caídos Zapata y Che Guevara
Yo tengo mi mano y también una canción
La fuerza y resistencia de esta revolución. (Ali A.K.A. Mind, “La lucha es ahora”: http://aliakamind.com.ar/la-lucha-es-ahora-ft-incognito-tortu/)
El pasaje anterior contiene diferentes elementos que muestran tensiones sentidas en mayor proporción por las clases populares, no sólo en la juventud. En primer lugar, la crítica está dirigida a las prácticas del sistema político que asfixia y no da espacio para la acción popular, con lo cual falta al principio fundamental de la libertad, pero el joven no se deja doblegar y, en cambio, lo divulga. En segundo lugar, la tensión se manifiesta en el sistema económico de mercantilización que aplica la lógica utilitarista incluso a la vida misma. En contraposición al funcionamiento de estos sistemas aparecen dos fuerzas: la “popular” y la lírica (“tengo mi mano y también una canción”). En este sentido, el ejercicio de composición y la canción en sí se convierten en instrumentos de acción y lucha, que además construyen una nueva versión histórica. Obsérvese que en este fragmento el “acá” es deíctico del lugar que simboliza América Latina y no sólo Colombia, y connota la referencia continental de rebelión y la plurietnicidad que se expresa con el término “raza”. El retrato del desacoplamiento estructural se representa a través de la figura del “fragmento”. Es interesante observar que en otros contextos el fragmento es visto como una pieza de engranaje, mientras que en la mayoría de las letras del hip-hop urbano está concebido como un “fragmento-parche”, desigual y superpuesto. De tal manera que el caos socio-estructural es percibido por el joven como un proceso de segmentación desordenada, en donde él se sitúa en ese “fragmento-parche”. La representación en la lírica da cuenta no sólo de las estructuras sino de las correlaciones intrínsecas entre dichos fragmentos, como se aprecia en las siguientes letras:
Cazadores del Estado
Esa es la queja
Disfrazados de sicarios
De conceptos con imagen
El pretexto
Mi texto, la lección
La experiencia en los parches…
Rimas que se producen en los barrios
Para aquellos pandilleros, esquineros...
Que lo sepa el mundo entero
Yo no canto por dinero
Por el gueto soy rapero
Y juro serle fiel. (Ruta 30, “Tema Ruta 30”: https://soundcloud.com/ruta30_hiphop)
En este fragmento se establece el paralelismo entre los elementos constitutivos del Estado como organización sin proyecto social y del joven hiphopero. La metáfora “cazadores” amplía la significación de Estado fundamentada en la semejanza entre las prácticas estatales y la caza. Ahora bien, lo interesante de esa metáfora no es la sustitución en sí de lo literal (el Estado) por lo figurado (cazadores) sino la tensión que crean estos dos términos entre sí y sus interpretaciones opuestas. Mientras la jerarquía estatal funciona con “pretextos”, el joven es la personificación textual de la vivencia cuyas experiencias acontecen con el parche. La reproducción de la realidad en el mundo lírico emerge del parche pero incluye otros apelativos o quizás corresponde a otros subgrupos que componen el gueto: “pandilleros” y “esquineros”.
Por otra parte, no podemos idealizar el parche como una estructura homogénea y armónica. Las relaciones de agresión entre parches también aparecen ilustradas en las canciones. La muerte en las calles del barrio, como parte de la cotidianidad que viven los jóvenes, se expresa en las letras del hip-hop como vemos en el siguiente trozo:
Veo los cañones cuando alumbran
Y las vidas arrebatan
Hay parceros que te matan
Con pistolas…
Y en segundos estás fuera de este mundo
Parcero que abrazó el pavimento
Y se quedó dormido
Perforado estaba ya...
Brillando en la luz
Sabor a comunión
Orgullosos de lo que sos…
Los parceros nunca mueren
Por eso nunca me callo. (Ruta 30, “Libres versos”: http://www.frequency.com/video/libres-versos-r/37079768)
Figura 3. Ruta 30.11
Ruta 30 es una agrupación de la ciudad de Manizales creada en 2005; está conformada por cuatro miembros cuya trayectoria artística está dedicada al género del hip-hop. Su nombre lo toman de la vía que se llama Ruta 30, a lo largo de la cual se ubica gran parte de los barrios populares de la ciudad. Entre sus producciones figuran “Desatalaje”, “De la calle a la gloria” y “Resurrección”.
La mayoría de composiciones de hip-hop colombiano hace referencia a relaciones punzantes entre individuos, colectivos e instituciones. Allí aparecen los políticos, el gobierno, la religión, etc., todos ellos caracterizados por crear ideologías e irrumpir en la mentalidad juvenil para sacar provecho sin retribuciones. Sin embargo, la construcción de un discurso acusador y crítico ante estos y otros actores sociales no está inundada por una visión fatalista sino por la virtud juvenil en el arte, como lo veremos más adelante.
Producción en Colombia
En Colombia, el hip-hop y el rap han tenido gran acogida por parte de los medios nacionales y desde hace algunos años tiene lugar un evento anual que se llama Hip-Hop al Parque. En la comparación que establece Arlene Tickner entre los niveles de acogida del hip-hop en Cuba, Colombia y México, afirma que “In Colombia, hip hop has enjoyed relatively ample media coverage nationally but has failed to attract similar levels of international press and record label attention” (133). De acuerdo con la misma autora algunos grupos como La Etnnia de Bogotá fueron pioneros en el proceso de internacionalización del hip-hop colombiano. El éxito de La Etnnia fue reconocido por las distribuidoras nacionales y el grupo logró crear su propio sello discográfico. Otras producciones conocidas son los mixtapes titulados Esto es Colombia que ya han alcanzado su volumen número cinco. Uno de sus productores es DJ Impereal de Demolition Men.
Figura 4. DJ Impereal.12
DJ Impereal es un colombiano que reside en Estados Unidos con gran trayectoria y conocimiento del género y la industria musical. Él apoya y promueve la producción nacional de hip-hop y agrupa en sus mixtapes voces de diferentes regiones. En el último volumen participan grupos de Medellín, Bogotá, Cúcuta, Manizales y Cali, entre otros. Los mixtapes pueden ser adquiridos de forma gratuita en la red.
De todas maneras, lograr entrar en medios de difusión del mercado musical es desafiante. Los casos de éxito propio no corresponden a la regla, sino más bien a la excepción. La mayoría de los cantantes y compositores no encuentran eco en la industria musical y por ello utilizan los medios digitales para dar a conocer sus canciones. Este es el caso del MC Ali A.K.A. Mind, antes mencionado, con su producción titulada Palabras del alma (http://aliakamind.com.ar/palabras-del-alma/).13
Muchas de las letras del hip-hop colombiano utilizan simultáneamente la técnica discursiva del contraste: sátiras y apologías. Algunos relatos corresponden a verdaderas diatribas sobre las funciones y los roles de quienes ejercen el poder en la nación, mientras otros son apologías al arte y al ejercicio del hip-hop. Las odas o apologías primero deconstruyen la noción de trivialidad que subyace en el imaginario juvenil del colectivo nacional para después exaltar la cultura del hip-hop. Esa deconstrucción ocurre a la par con la reafirmación de los valores constitutivos que definen al joven, quien se desenvuelve en contextos de fragmentación y desabigarramiento.14
Desabigarramiento: escenarios y estructuras
En primer lugar es preciso anotar que gran parte de las composiciones de los grupos mencionados en este artículo están diseñadas a través de una dialéctica entre negaciones y afirmaciones. Esa dialéctica aparece en pares duales como los siguientes: lo prohibido/lo permitido; lo estimulado/lo sancionado; lo bondadoso/lo maldadoso; lo asimilado/lo propio; el hombre/la mujer. Estas ideas de antítesis operan como el nivel subyacente de ese desabigarramiento. Las relaciones de negación y afirmación dimanan de escenarios de complejidad porque el joven debe apañarse en el limbo de la dualidad. En este sentido, se crean espacios de complejidad intermedios que no se articulan sino que aparecen solapados como unos parches que se adhieren pero no guardan conexión ni relación entre sí. La complejidad aparece también simbolizada en las relaciones extra-locales. Las referencias a las relaciones con otros fragmentos de su espacio vital inmediato se caracterizan por la hostilidad y la incomprensión. La acogida y el ambiente de armonía tampoco los encuentra el joven al emigrar de su entorno. Ángela Garcés (2011) señala que las expresiones de las letras, sus mensajes, y quizás aún su simbología, están matizados e influidos también por la variable de género: dependiendo de si la composición es hecha por una mujer o por un hombre. A este respecto considero que hay una constante que reivindica el papel del joven en situaciones de exclusión y la categoría de género no siempre es determinante.
La retórica de construcción de los relatos oscila entre dos órbitas: por un lado, una estructura opresora y contaminante que es la sociedad contra la que el joven protesta y denuncia y, por otro lado, una estructura adherente. La primera es una estructura rígida en la que él se siente un ser sin lugar ni tiempo, una especie de cápsula que le arrebata el material para su creación artística. La segunda es una estructura abierta en la que él habita a gusto, se reencuentra a sí mismo, y en donde aflora la grandeza del ingenio que en él anida. Estas dos estructuras nos remiten al planteamiento de la socialización del joven que subyace en la lírica del hip-hop. Mientras el joven expresa su desconcierto frente a una complejidad estructural que lo excluye, el relato lírico reconstruye en la canción un discurso claro y nítido que toma posición con respecto a la dualidad. El yo lírico se pronuncia sobre una sociedad que cultiva reglas, conductas y normas que coartan la expresión individual y exigen asimilarse y uniformarse, como lo hemos visto en los ejemplos anteriores. Jesús Martín-Barbero (2000) señala al respecto que existen tendencias globalizantes que pretenden acercar la humanidad a formas unificadas de comportamiento, búsqueda de valores idénticos, e ideales de desarrollo que están basados en preceptos económicos. Uno de los protagonistas de esos ideales son las juventudes. Es pertinente mencionar que el hip-hop manifiesta una resistencia no a las instituciones sino a prácticas institucionales como la corrupción, el clientelismo y el utilitarismo, entre otras.
Subjetividad y espacios urbanos
El parche o gueto puede ser visto como una microestructura que se representa en los textos líricos y es parte fundamental de la construcción subjetiva del joven. En las canciones, ese pequeño universo se localiza en el espacio barrial y en la calle donde hay dos actores: los amigos y la familia. Estos dos agentes constituirán parte central en la concepción del joven y la juventud. Pese a que gran parte de la producción del hip-hop difundida en Colombia se concentra en los retratos urbanos, existe también una producción inédita de las zonas rurales en las que el espacio determinante es la comarca, tema al que haré referencia más adelante. Las composiciones de hip-hop colombiano que emergen en el ambiente urbano pintan la ciudad como un nido de contraposiciones, lo que nos remite de nuevo a la idea de fragmentación. Tanto la calle como el barrio son espacios de interacción, de acercamiento e intercambio, una reciprocidad hasta cierto punto ilimitada.
La fragmentación es expresada también en las canciones bajo la figura del gueto. Algunas canciones introducen su repertorio con dedicatorias como “esta canción es para los muchachos del gueto”. Vale la pena indagar qué relación guarda esa asimilación de términos con el contexto en el que son adaptados. A mi parecer, el uso del término “gueto” para autocalificarse guarda relación con una necesidad de incorporarse y adherirse a una comunidad transareal o transfronteriza que es catalogada como hiphopera. De acuerdo con las reflexiones de Lotman (1998), la construcción cultural-identitaria es un proceso dinámico que contiene una dialéctica de “continuo-discontinuo” en la que hay elementos exógenos a través de los cuales se efectúan intercambios entre estructuras y dimensiones culturales, pero al mismo tiempo existen componentes propios que se transforman dentro de una dinámica endógena: “La historia de la cultura de cualquier pueblo puede ser analizada desde dos puntos de vista: por una parte como desarrollo inmanente, por la otra como resultado de multiformes influencias externas. Ambos procesos se hallan estrechamente entrelazados” (96).
Notas
1 El término “transareal” es utilizado por los estudios recientes de Ottmar Ette (2012) y se refiere específicamente a un enfoque que analiza los movimientos y procesos de intercambios culturales que tienen lugar de manera directa entre sí en la arena global, sin una injerencia central desde Europa.
2 Esta autora ilustra el caso de las producciones del vallenato interpretado por Carlos Vives y las cumbias interpretadas por Totó la Momposina, ambas de origen colombiano.
3 El uso del término “puro” está relacionado con la construcción de discursos de poder que en el caso de la música han sido incorporados ya desde la colonia. Estos han sido reproducidos y mantenidos tanto en la producción como en la difusión musical. En el contexto nacional colombiano los imaginarios sobre lo “puro” han configurado una estética de la segregación y, como bien lo señala Óscar Hernández (2007), han sentado las bases para una “dominación racial y epistémica” (243).
4 Texto original en portugués; la traducción es mía.
5 De acuerdo con el Informe Regional de Población para América Latina y el Caribe 2011 de la CEPAL, se estima que el hecho de que cerca de un 25 por ciento de los jóvenes de 15 a 29 años no puedan satisfacer sus necesidades mínimas en América Latina, incluidas las alimentarias, impide el ejercicio efectivo de los derechos que les han sido reconocidos y, ante los desafíos del bono demográfico, obstaculiza el desarrollo sustentable de la sociedad en que viven (38).
6 Imagen tomada de http://www.cugat.cat/noticies/videos/090523-los-renacientes.flv
7 Las Zonas Humanitarias y las Zonas de Diversidad son mecanismos iniciados por comunidades afrodescendientes e indígenas para garantizar amparo a la población civil. La Corte Interamericana de Derechos Humanos ha reconocido la Zonas Humanitarias como un mecanismo de refugio y protección ante el conflicto.
8 Para más información sobre la acción comunitaria y la Asociación CAVIDA, Comunidades de Autodeterminación Vida Dignidad del Cacarica, se puede consultar: http://www.pazdesdelabase.org/index.php?option=com_content&view=article&id=518&Itemid=44.
9 Se entiende por sistema de producción el conjunto de actividades y procesos con los que se organizan las sociedades para obtener bienes y servicios.
10 Imagen tomada de http://aliakamind.com.ar/fotos/
11 Imagen tomada de http://www.lapatria.com/el-muro/tradicion-y-vanguardia-rapera-17036
12 Imagen tomada de http://www.meetup.com/Colombians-in-the-San-Francisco-Bay-Area/members/19199301/
13 Hay más información en la página virtual: http://aliakamind.com.ar/bio/.
14 El término “desabigarramiento” lo tomo siguiendo las reflexiones del gran pensador boliviano René Zavaleta. En las reflexiones de Luis Antezana sobre el pensamiento zavaletiano, este autor hace una interpretación sobre la sociedad abigarrada, que considero acertada: “… se trata de la calificación mutua de diversidades económico-sociales de tal suerte que, en concurrencia, ninguna de ellas mantiene su forma (previa); la referencia, o sea, la sociedad concreta objeto de conocimiento permitiría caracterizar las diversas historias en juego, es decir, los diversos grados de constitución social (relativos) ahí implicados” (128). La desarticulación de diversidades e historicidades es justamente lo que aparece en las temáticas del hip-hop, y eso es lo que llamo “desabigarramiento”.
