Itinerarios líricos de la inclusión: el hip-hop y el rap en Colombia (segunda parte)

María del Pilar Ramírez Gröbli
Universidad de San Gallen, Suiza

Subjetividad y espacios urbanos
El parche o gueto puede ser visto como una microestructura que se representa en los textos líricos y es parte fundamental de la construcción subjetiva del joven. En las canciones, ese pequeño universo se localiza en el espacio barrial y en la calle donde hay dos actores: los amigos y la familia. Estos dos agentes constituirán parte central en la concepción del joven y la juventud. Pese a que gran parte de la producción del hip-hop difundida en Colombia se concentra en los retratos urbanos, existe también una producción inédita de las zonas rurales en las que el espacio determinante es la comarca, tema al que haré referencia más adelante. Las composiciones de hip-hop colombiano que emergen en el ambiente urbano pintan la ciudad como un nido de contraposiciones, lo que nos remite de nuevo a la idea de fragmentación. Tanto la calle como el barrio son espacios de interacción, de acercamiento e intercambio, una reciprocidad hasta cierto punto ilimitada.

La fragmentación es expresada también en las canciones bajo la figura del gueto. Algunas canciones introducen su repertorio con dedicatorias como “esta canción es para los muchachos del gueto”. Vale la pena indagar qué relación guarda esa asimilación de términos con el contexto en el que son adaptados. A mi parecer, el uso del término “gueto” para autocalificarse guarda relación con una necesidad de incorporarse y adherirse a una comunidad transareal o transfronteriza que es catalogada como hiphopera. De acuerdo con las reflexiones de Lotman (1998), la construcción cultural-identitaria es un proceso dinámico que contiene una dialéctica de “continuo-discontinuo” en la que hay elementos exógenos a través de los cuales se efectúan intercambios entre estructuras y dimensiones culturales, pero al mismo tiempo existen componentes propios que se transforman dentro de una dinámica endógena: “La historia de la cultura de cualquier pueblo puede ser analizada desde dos puntos de vista: por una parte como desarrollo inmanente, por la otra como resultado de multiformes influencias externas. Ambos procesos se hallan estrechamente entrelazados” (96).

El gueto y el parche
Los guetos son estructuras de “desarrollo inmanente” entre los grupos que las sociedades modernas han relegado a la exclusión. En el caso colombiano, las vastas periferias urbanas están pobladas por grupos físicamente excluidos que han sido obligados o se han visto obligados a apartarse de sus lugares de origen. Gran parte de los habitantes de los barrios marginados —en su mayoría familias— han emigrado de manera forzada a causa del conflicto. El gueto sería un segmento más de una sociedad altamente fragmentada en la que se crean nuevas concepciones y percepciones sobre mundos en pugna. La reafirmación de los jóvenes como gueto expresa un proceso simultáneo de articulación y desarticulación tanto de ellos como gueto como de ellos como grupo social, como se canta en este pasaje:

Para el gueto desde el gueto, selva de concreto, la evolución…
Calles del papel
Un refugio de mi ser
Entre letras y cuaderno
Es el motivo que me mueve
A luchar por la gente de mi gueto. (Ruta 30, “Se Quedó, Se Quedó”: http://www.youtube.com/watch?v=X6zBH2sRRJ0)



La vinculación que se da en los espacios barriales ocurre a través de concepciones sobre los valores sociales, reglas y prácticas comunalmente compartidas en la convivencia. Tanto la práctica social como la utopía aparecen tematizadas en las canciones refiriéndose a la participación, la justicia, la equidad, los roles de género y los símbolos de pertenencia, entre otros. Mientras los vínculos de desarticulación son fibras fracturadas entre los jóvenes hiphoperos y otros grupos sociales, los enlaces de articulación están dados por la reconstrucción y resignificación en esos espacios en los que se definen sus vidas. Y recíprocamente, esa definición de la vida, del ser existencial, está filtrada por el grupo de pertenencia al que se adhieren, es decir, el “gueto”.

Aquí me gustaría retomar la reflexión sobre el gueto y su relación con el contexto local. La pertenencia del joven al grupo —comunidad juvenil como parte fundamental de la esencia de ser joven— está expresada en el contexto colombiano con el término “parche”. En muchas de las canciones el término de “gueto” no aparece, y en su lugar se usa el término colombiano “parche”. Mi insistencia en indagar con cierta sospecha las autodenominaciones de los jóvenes tiene que ver con la intencionalidad que lleva consigo el término que se use y por supuesto la relación que media entre esa intencionalidad (significativa) y su marco referencial. El término “parche” tiene varias acepciones en el español colombiano, una de ellas es para designar a un grupo de personas, por lo general jóvenes, que comparten visiones de mundo y actividades similares. La parcería, la necesidad de sentirse pertenecientes, las afinidades y un repertorio de valores construidos, son importantes para cultivar la existencia del “parche”. Ese término parece no ser parte del Diccionario de la Real Academia de la Lengua; sin embargo, es uno de los términos que identifica a gran parte de la juventud colombiana de los sectores populares. Podría afirmarse que hay diferentes tipos de parches.1 Los escenarios del parche de los grupos de hip-hop se constituyen en las calles; el congregarse allí, en los callejones, es la máxima central que caracteriza la naturaleza juvenil en los márgenes urbanos. El parche se establece como lugar de pertenencia y cohesión. El término “parche”, en gran parte de las producciones colombianas, se aleja de la connotación étnica o de género y enfatiza notablemente la adhesión juvenil comprendida como estrategia de socialización: “Parceros del barrio, del mundo y la juventud” (Ahiman, “Las Ovejas Negras”: http://www.youtube.com/watch?v=IWfz-Nr5TXA).


Figura 5. Ahiman.2

Ahiman es una agrupación oriunda de Cúcuta, en el norte del país, cerca de la frontera con Venezuela. Se trata de tres jóvenes estudiantes de colegio que en 1999 deciden juntarse y poner en marcha su talento musical. Uno de ellos se retira y quedan después dos, quienes se dividirán los roles de producción y solista. Han realizado diferentes presentaciones a nivel nacional y han compuesto más de 60 canciones. También lograron la realización de un videoclip de la canción “El hombrecillo secuestrado” (http://www.youtube.com/watch?v=KWVV0Zd_nQ8). Su última producción es la canción “Las Ovejas Negras”, mencionada y analizada arriba.



Reapropiación del espacio barrial
Los discursos sobre la globalización legitiman la movilización como característica esencial de la apertura de mercados y como paradigma necesario para el desarrollo. Estas valoraciones sobre el espacio y sus relaciones tienen una incidencia sobre la retórica de la pertenencia y la conexión con asentamientos geográficos reales. La movilidad y el desplazamiento han puesto en marcha algunas formas de interacción local-global que contribuyen a transgredir fronteras, pero no todas las prácticas “globalizantes” actúan de manera positiva sobre la gestión local. Las canciones revelan la preferencia del espacio local como lugar de acción y empoderamiento grupal, en este caso, juvenil:

Las calles son peligrosas
Pero también son hermosas
Estructuras muy famosas
Mujeres lindas diosas…
Agua Blanca con sus calles y pasiones, ¿dónde va?
No sólo existen en el Distrito, en toda la ciudad
Esta pobreza es mi riqueza
Pero ser pantano pesa. (Engendros del Pantano, “La Sucursal del Cielo”: http://www.youtube.com/watch?v=14XaVgHLsOI)

 


Figura 6. Engendros del Pantano.3

Los compositores de la canción “La Sucursal del Cielo” conforman el dúo Engendros del Pantano, que nació en el año 1997 en el Distrito de Agua Blanca en la ciudad de Cali. Realizaron su primera producción discográfica en 1998, titulada El don del misterio. En 2002, participaron en el evento Hip-Hop al Parque y en 2010 lograron su segunda producción, llamada Invasores de la avenida, con el sello R.C.G. Producciones.

La pertenencia, cohesión y adhesión del joven en el ambiente barrial están expresadas a través de lo que se experimenta y se conoce. Esas experiencias articulan un caleidoscopio de mundos en los cuales “el vicio”, “la agresión” y “la muerte” son motivos esenciales del vivir juvenil. Ahora bien, si los jóvenes expresan de forma determinante que lo que cantan es lo que viven, es importante hacer la distinción de lo que se vive —como marco referencial, es decir, el acontecimiento— de aquello que se experimenta y se convierte en lo que dota de sentido a la canción. Los acontecimientos pueden ser hechos que suceden en diferentes contextos regionales y/o globales que están retratados por el sentido y significado que tienen para el “yo” que los reproduce en la canción. Ese “yo” es el joven. Desde esta óptica el relato lírico se podría interpretar como generador y portador de una ontología juvenil que reterritorializa la razón de ser del joven en espacios determinados como lo son el barrio y la calle. Con respecto a la relación entre referencialidad y significado Paul Ricoeur (2006) señala:

La dialéctica entre significado y referencia es tan original que puede ser tomada como una guía independiente … El lenguaje no es un mundo propio. No es ni siquiera un mundo. Pero porque estamos en el mundo, porque nos vemos afectados por las situaciones, y porque nos orientamos comprensivamente en esas situaciones, tenemos algo que decir … Esta noción de traer la experiencia al lenguaje, es la condición ontológica de la referencia. (35)

En consecuencia, la identidad del joven, sujeto lírico del hip-hop, se constituye en primera instancia desde el carácter nominal; él/ella y su contenido surge desde el sentido atribuido a los acontecimientos. Emerge, así, la figura del joven-hiphopero(a)/joven-rapero(a), poseedor de diversas cualidades que le permiten adquirir un estatus dentro de la estructura barrial. Junto a esta figura conviven otras simbologías de lo juvenil que expresan sus sentires, por ejemplo, la pintura, el grafiti y el teatro, entre otras expresiones artísticas. No se debe perder de vista que en la cotidianidad, los barrios populares están compuestos de numerosa población, en su mayoría formada por familias de escasos recursos con pocas oportunidades para la educación o el empleo. Muchas de estas familias tienen madres cabeza de hogar, quienes, por lo regular, realizan trabajos en el sector informal, donde no tienen acceso a los servicios básicos de salud ni a prestaciones sociales. En los sectores de más alto riesgo en la ciudad de Bogotá, los grupos armados están presentes en las periferias del área urbana e incluso, en los casos más extremos, piden una “vacuna”4 a los comerciantes y trasportadores que llegan hasta esos sitios, en cuyos entornos hay altas cifras de mortalidad juvenil. Pero al mismo tiempo, existe una fuerza de la acción comunitaria que congrega a diferentes segmentos de la población. Esa acción puede estar motivada por la consecución de mejoramientos en la infraestructura barrial o responder simplemente a las necesidades primarias de la población. En la conformación de esa acción comunitaria están presentes, cada vez con mayor fuerza, movimientos religiosos de corte evangélico que encuentran, especialmente en los sectores populares, las condiciones para difundir una simbología de la pertenencia. El barrio es un cúmulo de diversos conceptos de lo territorial en donde el hiphopero constituye un territorio propio.

La apropiación del entorno barrial no ocurre sólo por aquellos que lo habitan físicamente, sino también por aquellos que de forma latente quieren ejercer el control sobre el territorio, como se mencionó antes. Por estas y otras razones, dependiendo de las “normas” que se impongan, habrá calles que estarán restringidas para unos y permitidas para otros, lo que conduce a una fragmentación de los espacios en amplias zonas marginales. Una de las constantes que se observa en las composiciones es la declaración de pertenencia a dos familias: una la de la calle, es decir, sus amigos; y la otra la de la casa, en donde la figura principal es la madre.

Del barrio a la comarca y viceversa
La reapropiación del espacio y el discurso sobre la relación de lo territorial como parte de la construcción socio-cultural es expuesta no sólo en las composiciones que emergen de los espacios citadinos, sino que está también claramente simbolizada e ilustrada en las canciones que proceden de espacios rurales. Dos aspectos fundamentales para señalar en torno a ese hecho son: primero, la reapropiación del territorio rural como resistencia; y segundo, la adopción del hip-hop y el rap como estilo de difusión musical de esos mensajes en el campo.

Respecto al primero, resulta interesante observar que el hip-hop abandona el espacio original de nacimiento, la urbe, para localizarse en el ambiente rural y tematizar los abusos de la violencia tanto física como estructural que es llevada a cabo por los actores en disputa, y que afecta a la población civil. La reapropiación del territorio y lo territorial es un concepto que resurge y toma fuerza debido a la gran cantidad de desplazamientos forzados en las áreas rurales de Colombia —en diferentes proporciones según la región—, donde la intensidad del conflicto armado ha causado grandes distorsiones en el tejido social. Como ya he mencionado más arriba, muchos de los habitantes de los barrios periféricos son desplazados. En paralelo a las migraciones que se producen entre el campo y la ciudad, y las migraciones forzadas que tienen ocasión en contextos de disputas armadas, hay otros desplazamientos poblacionales de campesinos que luchan por seguir viviendo en el campo, en convivencia pacífica, y se resisten a salir de sus territorios, como se observa en la letra de la siguiente canción del grupo Los Renacientes, sin título:5

Nuestro rap como objetivo es
Construcción de paz
Agarrados de la mano
No nos matemos
Que todos somos seres humanos
Toma conciencia
Pueblo maltratado
Yo represento al campesinado
Con talento y rimas
Brotadas desde adentro
Tierra fértil
Y productora de maíz, plátanos y arroz
Es una parte de la economía en el Chocó.

 
Filmación de la autora

En las canciones, el concepto de lo territorial no es sólo una figura de identificación para el joven marginado sino un arma poderosa de la reivindicación y la demanda de inclusión. Es decir, esas letras que tematizan los espacios del hábitat rural reclaman la restitución del espacio físico, como elemento inherente tanto a la sustancia juvenil como a la gestión comunitaria, pues el territorio es símbolo que posee un valor multidimensional. Mientras en las ciudades lo territorial estaría enmarcado en el barrio y la calle, en los espacios rurales ese concepto se relaciona con la “comarca”, es decir, el territorio habitado por las poblaciones desplazadas o en peligro de desplazamiento forzado. Al referirme a “comarca”, hago referencia a espacios definidos por la confluencia de varias comunidades aledañas en un área rural que comparten rasgos y prácticas similares y trabajan mancomunadamente aún en medio de escenarios de confrontación violenta —por lo general— entre los actores armados.

Aunque la lírica del rap rural de dos de los grupos en comunidades con experiencias de desarraigo narra los episodios de violencia y expulsión, se reiteran de manera mucho más contundente las problemáticas de la apropiación y la usurpación de tierras en el país. En este sentido podríamos decir que la producción del rap es un instrumento artístico de resistencia ante el modelo latifundista y agroindustrial que transmite un alto contenido político. Dos temas que aparecen reiteradamente en las composiciones del rap hecho por jóvenes del entorno rural de las Cuencas del Urabá chocoano, son el uso de los recursos naturales y las diferentes formas de valoración de esos recursos. Es decir, que la retórica de resistencia aparece, la mayoría de las veces, construida sobre un discurso crítico-argumentativo que se articula a la lógica de la experiencia. Estas producciones en el ámbito rural dan cuenta de una temática sumamente actual y pertinente a nivel global y contextualiza la situación nacional sobre el campesinado y las políticas agrícolas. Las referencias a la tierra y al territorio son simbologías de empoderamiento que se hacen manifiestas y se visibilizan en la creación musical, no sólo como arte, sino como arte y política. Así, se puede confirmar que la readaptación de las temáticas con las que se reapropia un estilo musical son variadas, como lo anota Tickner:

The specific worth of rap music is constructed through the interaction between local practitioners and the symbols and imageries that the transnational music industry associates with this genre. Therefore its circulation in distinct geocultural contexts leads to a variety of cultural, didactic, intellectual and linguistic uses, depending on the needs and interest of different social actors and places. (127)

Existen muchos otros ritmos regionales que son autóctonos. Sin embargo, la adopción del rap como melodía musical para la composición sobre la resistencia al desarraigo y desplazamiento, en el ambiente rural, es utilizada exclusivamente por los jóvenes. Las zonas de los litorales en el territorio colombiano son áreas en las que existe una exuberante riqueza oral y creación musical. Además de ser zonas con alto potencial en recursos naturales, hay tradiciones musicales ancestrales que recrean las culturas de origen tanto en su composición lírica como instrumental. Por otro lado, existen también diferentes ritmos que son mestizajes que emergen de las expresiones musicales de todos los grupos que han habitado tradicionalmente en esos lugares. Las composiciones de rap en jóvenes campesinos no son exclusivas del territorio colombiano; sin embargo, la preferencia de estos estilos musicales “importados” sí se podría explicar en relación con las confluencias transculturales y las apropiaciones que hace la industria musical para promover algunos tipos de música más que otros, como se señaló anteriormente.

Estética y producción del hip-hop
La estética es portadora de contenidos ideológicos cuyo propósito es reforzar y crear modelos que sean asimilados por las sociedades. Krista Thompson (2009) hace una excelente reflexión sobre la cultura visual del hip-hop en la que plantea algunos interrogantes respecto a la estética visual y la relación con el arte y la historia. Ella señala un cambio de la cultura del hip-hop en su estética durante el transcurso de dos décadas:

In the 1980s, as hip-hop gained visibility and commercial success nationally and globally, rappers increasingly turned their attention from politics to pleasure, a focus on earthly and bodily gratification, hedonism, and even nihilism. When some rappers in the past had some critical light on capitalism, hip-hop artists in the postsoul period unabashedly celebrated materialism … draping themselves in symbols of wealth, from gold chains and medallions to all manner of brand-name goods. (483)

Las creaciones de los jóvenes raperos con quienes he podido conversar durante mi visita de campo a la región del Urabá chocoano el año pasado, como el grupo Los Renacientes, mencionado anteriormente, son creaciones inspiradas que contienen narraciones sobre las duras experiencias de las incursiones armadas en sus territorios. Allí se reafirma la decidida voluntad de permanecer en el campo y continuar el trabajo en las Zonas Humanitarias. Se puede acceder a las letras de las canciones y el CD que han grabado; están en circulación. Sin embargo, no existe una producción visual de este tipo de grupos o, por lo menos, no está lo suficientemente difundida. Por el contrario, las producciones como Esto es Colombia, que agrupa diferentes cantantes y diversas temáticas, sí dispone de una producción visual. En ella se muestra, más bien, una simpleza en el vestir del joven y no hay exhibición especial de atuendos de prestigio ni lujo. Las imágenes se centran en las ciudades, las calles, los grupos de jóvenes reunidos, sus sitios de encuentro, con una indumentaria nada extravagante.

El fenómeno al que Tickner se refiere puede tener mayor o menor repercusión según los contextos; ello dependerá de factores adicionales como las técnicas de difusión, de digitalización y de mercadeo. Los intérpretes son muchachos de diferentes etnias y aunque el tema étnico aparece como uno de los tópicos importantes, se sitúa dentro de un conjunto más bien complejo con otras temáticas como género y clase. El joven se revela como agente de oposición ante una estructura sistémica a la que critica y reprocha debido a las prácticas excluyentes de los actores que lo conforman. Es pertinente mencionar que mientras en las composiciones de hip-hop y rap producidas en el ambiente rural el tópico de la migración se refiere a un espacio intranacional, en las canciones de origen urbano la migración es un tema articulado con los flujos migratorios internacionales. En estas últimas, la partida hace referencia a la pesadumbre de un sueño frustrado tras migrar, pero también expresa la ansiedad del regreso al país. En ese contexto, aparece la temática del origen que está simbolizada a través de dos nociones: la nación y lo ancestral. En ambas temáticas hay una reclamación de las versiones sobre lo nacional y los clichés que se tienen sobre la nación: “No es una patria de guerra, es una patria guerrera” (Ali A.K.A. Mind, “Mi raíz”: http://aliakamind.com.ar/mi-raiz/). En lo ancestral se recuperan los personajes de autoridad y sabiduría como los abuelos y la relación con la naturaleza. De todos modos, no se glorifica un ideal de patria sino que se presenta un escenario de polaridades entre lo que se ama y lo que se odia: “Luchadores invisibles / Policías alcaldes sucios e inservibles … No más armas y más universidades” (Ali A.K.A. Mind, “Mi raíz”).

La creación: saberes y estrategias de enfrentamiento
Como se ha mencionado anteriormente, el motivo de las composiciones líricas se orienta en gran parte a destacar la virtud del artista compositor. Las letras de dos de los álbumes referidos aquí aluden, por un lado, al proceso de producción de la canción, es decir, la ciencia para componer y, por el otro, a los atributos que deben tener los compositores que logran quedarse en la memoria de su audiencia, es decir, la virtud. En relación a la primera, para el proceso de producción, uno de los componentes principales es el saber del cantante. El saber en términos de experiencia y de conocimientos adquiridos por lo vivido. En esa vivencia están implícitas las prácticas callejeras, las experiencias extremas, la muerte, el vicio, el peligro, etc., como se interpreta en este trozo de la canción del grupo Ruta 30, “Se Quedó, se Quedó”: “Conozco la muerte y el vicio / Otro con el beneficio”.

En el texto de los cantos se crea un metadiscurso en el cual está implícito un proceso de creación que es producto de la práctica cotidiana; el cual se transforma en mensaje lírico pero no proviene de un mundo ficticio sino que es fruto del saber acumulado en la experiencia. La referencia a esos tipos de saberes sugiere condiciones de tensión y dureza bajo las que han vivido los jóvenes desde su infancia; el saber lo aporta la vivencia. Aquí es importante recapitular el planteamiento de Ricoeur (2006) citado anteriormente. La experiencia que se trae al lenguaje está mediada por un significado pero también por un sentido. En esa medida, el sentimiento o la emotividad son componentes esenciales del sentido, como lo reconstruyen los jóvenes en sus composiciones y como se expresa en este fragmento de la canción “Nuestro tiempo”:

Es nuestro tiempo, llegó la reunión, hoy
Con fundamento pusimos la acción, con
Los sentimientos sembramos los cimientos
Levantamos el templo que impone su razón
Esas palabras que gritan que no abandones
Que no limitan y que incitan a reacciones. (Ali A.K.A. Mind: http://aliakamind.com.ar/nuestro-tiempo-ft-nucleo-cno/)

La veracidad del discurso es una de las marcas recurrentes en las letras del hip-hop. La construcción de una verdad que no ha sido revelada no es exclusiva de ese género, pero es una estrategia que se usa en este estilo. La versión de una verdad está relacionada con la construcción de identidad, como se ilustra en este trozo de canción, en donde se contraponen los discursos en palabras bonitas —falsas verdades— del politiquero y la veracidad de la exégesis compuesta y trasmitida en la lírica del hip-hop. Veamos este fragmento de la canción “Las Ovejas Negras”:

Hablar de lo que nos pasa
No me hace un resentido
Más bien soy una persona
Consciente de donde vivo…
Narración de lo verdadero
Si quieres palabras bonitas
Pues busca un politiquero
Con sus concursos, sus contratos
El diez por ciento de nuestro dinero. (Engendros del Pantano)

El proceso de producción se muestra también como fruto de un análisis profundo de la realidad en la que los jóvenes deconstruyen el lenguaje utilizado en el conflicto y en la violencia que han experimentado, y lo transforman en armas para la construcción artística y por la paz, como se ve en este pasaje de la interpretación del grupo Engendros del Pantano en el mixtape Esto es Colombia:

Muchachos sensibles y composición de fieras
Disparar con palabras
La gente mueve su cerebro y me escuchan por el corazón
Cuando siento rabia un lapicero desenfundo y me lleno de esperanza…
Para cambiar el mundo. (“Las Ovejas Negras”)

Lo sugestivo del lenguaje de confrontación es puesto en la escena de un combate que reta al oyente a participar de los efectos de esa retórica desafiante. El proceso de creación está relacionado con una experiencia coautorial. Esto quiere decir que los acontecimientos no tienen lugar en el marco de una eventualidad sino en el contexto de una convivencia grupal y comunitaria en la que se han creado lazos de interacción. El dilema de lo autorial es una de las preocupaciones en la producción artística que está estrechamente ligada a la propiedad individual. Este aspecto adquiere mayor relevancia en el ambiente urbano porque se considera un instrumento de empoderamiento del actor juvenil. La creación artística, en el caso de las comunidades rurales que analizo en mi proyecto actual, está menos dirigida a deslindar la propiedad privada en el arte musical en términos individuales y más bien se orienta hacia una coautoría motivada por la representación y participación social de una colectividad local. En los temas, la autoría juega un papel fundamental tanto en el proceso de creación como en la caracterización de los atributos del rapero o cantante de hip-hop; allí se hace énfasis en que la voz no es una acción singularizante sino que es el rap quien necesita del rapero y no al contrario.

En la creación, el autor o compositor necesita la experiencia y el saber como fuentes de su potencial artístico, pero también debe poseer una gran destreza y habilidad para acoplar la razón con el sentimiento, para acoplar las rimas que brotan desde el interior con un don casi congénito para la composición. A continuación aparecen algunos de los atributos que debe poseer un buen artista de los estilos hip-hop y rap de acuerdo con las diferentes canciones que son fuente para la presente reflexión:

  • “Música incrustada en la sangre”. (Ruta 30, “Se Quedó, se Quedó”)
  • “Para cantar como yo [rapero], se necesita, pelao / Experiencias callejeras como yo las he ganado / Calentar en las tarimas, como yo he calentao… / Hay que ser coronado”. (Ninho Brawn, “Brawn in Da House”)
  • “Persona consciente de donde vivo / Analítico, descriptivo sin maquillar las cosas / Vivo en la periferia”. (Engendros del Pantano, “Las Ovejas Negras”)
  • “La mezcla de es virtud y actitud”. (Engendros del Pantano, “Las Ovejas Negras”)
  • “Rap siempre es diferente / Enfrenta a todo / Sobreviviente alguno, nadie puede superarme / Desenmascarar los falsos”. (Drake y D.I., “Me toca a mí”)
  • “La lírica suprema / Para el mejor rapero, ya pasé todas las facetas / Me llaman el dragón y por mi boca escupo fuego”. (Drake y D.I., “Me toca a mí”)
  • “El rap necesita de mí / El que los mata, la bestia / No ponen a pensar la gente, ponen a mover el trasero / Letra carente de estructura / No desespera”. (Drake y D.I.,  “Me toca a mí”)
  • “Si eres rapero y sientes que la ética / Está primero que la estética y la métrica / Si eres blanco, si eres negro y no te importa el color / Si miras el interior / Y si persigues la libertad como yo la persigo… / Luchando por la causa sin pausa dando pelea / Esos deseos de progreso mental y espiritual que realmente tienen peso”. (Ali A.K.A. Mind, “Yo me identifico”: http://aliakamind.com.ar/yo-me-identifico/)

Como se observa arriba en la lista de atributos que caracteriza a un cantante de hip-hop y de rap, se trata de una mezcla entre sentimientos, experiencias y conocimientos que han sido adquiridos. Este cúmulo de valores indica la tenacidad que exige no sólo vivir en la periferia sino también la actitud necesaria para enfrentar diariamente las hostilidades del desempleo, la adicción, la violencia y el padecimiento al que están sometidos los desposeídos fuera de los beneficios de la economía global. Ser cantante y compositor es un arte logrado desde abajo en el que hay una peripecia que a través de algunas letras se resalta como una maestría: “Para el mejor rapero, ya pasé todas las facetas” (Drake y D.I., “Me toca a mí”). Las letras insisten en resaltar en mayor medida la formación y las virtudes del rapero y en menor medida en retratar episodios de agresión. Este aspecto puede ser considerado como un intento de desmitificar las versiones que pululan en el imaginario social sobre lo que son los jóvenes de los barrios periféricos. Es decir, en medio de las más duras condiciones, sus mentes y sus corazones construyen artefactos para la sobrevivencia y, en esa construcción, el arte, en este caso específico la música, es un canal indispensable para contrarrestar la dificultad y resignificar la verdad de la esencia del joven. La figura del cantante del hip-hop y el rap es equiparada en las letras con el desarrollo de una virtud que se desarrolla y se adquiere. Esa virtud, que no tienen todos, es necesario ponerla a prueba con los que la quieren alcanzar. Por esta razón varias letras, como lo vemos en la lista citada, contienen la insinuación de contienda entre los cantantes y un desafío para poner a prueba la virtud. Este es un ejercicio similar a lo que hacen aún los troveros cuando conversan cantando, en una creación espontánea de sus parlamentos, desafiando mutuamente su capacidad creadora.

Actitud poética
En las composiciones se expresa la necesidad de apelar a la expresión que es sincera, que emerge de las profundidades de la esencia del joven y por lo tanto debe guardar esa “pureza” original en la que se inscribe la lírica del hip-hop y el rap. Esa actitud poética señala un desprendimiento de las estructuras canónicas, cuestiona el sistema de legitimación y lo pone en entredicho. Por ello, muchas de las canciones mencionan el papel de lo estético como algo superficial, sin contenido: “La ética está primero que la estética y la métrica” (Ali A.K.A. Mind, “Yo me identifico”). La referencia a la ética nos remite a pensar en una estructura de valores que debe estar soportada más en el contenido y menos en la forma. Es una ética cuyo centro es la voz desde abajo constituida como una metrópoli que se realiza desde su periferia, derrumbándose en el centro. Y en este sentido, uno de los mayores retos del cantante está en poder crear una lírica rapera cuyo contenido y forma configuren un complejo que traspase los supuestos del racionalismo y deconstruya los alcances del sentimiento. Por lo tanto, las canciones y el cantante están dispuestos a convertirse en un agente “analítico, descriptivo sin maquillar las cosas” (Engendros del pantano, “Las Ovejas Negras”).


Notas
1 La propuesta de parches artísticos, culturales y científicos es un proyecto que fue llevado a cabo por un grupo de docentes en Cali, Colombia, e intenta diseñar propuestas de vinculación que motiven a los jóvenes a desarrollar otras habilidades diferentes a las curriculares.

2 Imagen tomada de http://www.reverbnation.com/ahiman

3 Imagen tomada de https://soundcloud.com/engendrosdelpantano

4 Es el término que se usa en la jerga popular colombiana para indicar que se trata de una suma de dinero que exige uno de los grupos armados para poder ejercer acciones normales que en otros contextos no dependerían del pago en dinero.

5 Amin, uno de los integrantes del grupo Los Renacientes, me cantó esta canción en una filmación corta que hice durante mi visita al Urabá chocoano. Él explica lo que le motivó a escribir la letra, pero no menciona el título.


Obras citadas
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Filmografía
Amin (integrante de Los Renacientes). Grabación tomada por la autora. Febrero de 2012.